Fuente: Audio Técnica Nº 10 - MARZO-ABRIL 1980 - Pag.67

   El ex-baterista de "Días de Blues", de "Opus Alpha", nombres que suenan a un pasado no tan lejano en el cual el "rock nacional" pasaba su momento de auge. Hoy, mucha agua ha corrido debajo de los puentes. Jorge Graf aún sigue detrás de los tambores pero ahora la perspectiva es diferente. Luego de una estadía de varios años en Europa, ha regresado con serias intenciones de retomar su lugar en la escena local y con ese impulso es que a pocas semanas de arribado concretó la edición de un "disco mix" (formato LP pero en 45 rpm) con dos temas en onda "funky - disco - candombe".
   La entrevista que sigue nos habla de su "experiencia italiana". Su trabajo como "session man" (músico de estudio), la realización de bandas sonoras, características y sistemas técnicos de trabajo en los grandes estudios de Europa, su contacto con algunos "grandes" del Jazz, sus observaciones y opiniones sobre el futuro del mercado musical europeo, y en fin, todo lo que Graf vió, vivió y aprendió en uno de los países con mayor campo para los músicos profesionales.

   A. T. — Para empezar: ¿Cuál fue tu primera impresión como músico en Europa?
   J. G. — Al comienzo uno se sitúa como espectador. Se siente algo así como un deslumbramiento con respecto al nivel técnico y profesional con que allá se encaran y se llevan a la práctica todas las cosas. Yo llegué a Italia por Daniel Lagarde, más concretamente formaríamos un trío para tocar en la cadena de hoteles Hilton. Cuando estuve allá, el contrato cambió y el destino era Tanzania, Africa. Yo no quise ir, aunque hoy en día creo que iría. Pero en aquel momento no podía imaginarme tocando y viviendo en Tanzania. El "lobito" Lagarde (ex-Totem) y su hermano Antonio sí fueron pero regresaron a los seis meses. Al quedarme solo me vinculé al ambiente de los músicos de jazz. Podía haberlo hecho con los de rock, pero mi aporte podía ser mayor en jazz desde que la inyección de sonidos latinoamericanos era cada vez más fuerte. En cambio en el rock se sigue una línea bien definida.

   A. T. — ¿Con qué músicos tocaste?
   J. G. — Estuve tocando un tiempo con Giorgio Gaslini, veterano pianista, compositor y arreglador que además de ser un músico importante del jazz europeo ha escrito libros trascendentes con respecto a la música de jazz. Allí tocaba también Julius Farner, un contrabajista americano. Después nos reunimos con Luis Agudo, ex percusionista de Elvin Jones y de Baden Powell, un argentino experto en lo suyo. También llegué a tocar con Don Cherry, pero sinceramente nunca me gustó el "free-jazz". Y ojo que allá el "free" es verdaderamente "free", quizás más que U.S.A.. Ese estilo tiene muchos adeptos en Italia. Pero yo prefiero una música más rítmica: en ese sentido prefiero el "funk".

   A. T. — ¿Conociste otros músicos?
   J. G. — Sí, tuve contacto directo con Philly Joe Jones, con Roy Haynes, con Elvin Jones. También pude hablar bastante con Jack De Johnette que fue a tocar con un trío integrado por John Abercombie, ex guitarra de Billy Cobham y actual "capo" del jazz "intelectual" norteamericano, y por el genial bajista Eddie Gómez. Ver y hablar con bateristas como estos le da a uno una experiencia increíble. También ví a Billy Cobham en su gira junto a George Duke pero no pude hablar con ellos pues son algo así como "estrellas" inalcanzables, es decir, no son típicos músicos de jazz.

   A. T. — Tú trabajaste como músico profesional. Contá un poco como son las cosas desde el punto de vista técnico y profesional.
   J. G. — Trabajé como músico de estudio para varios artistas, pero fundamentalmente trabajé como músico profesional para bandas de sonido. En ese sentido, la industria fílmica italiana da un campo increíble de trabajo. Con respecto al acompañamiento de artistas trabajé con Massimo Guisardi, con Enrico Latino, con Nicola Di Bari, con Giovanna Marinuzi y otros. Debo haber hecho unos cuarenta o más trabajos de bandas de sonido para Guido y Mauricio De Angelis y una con Ennio Morricone. En esta actividad adquirí gran experiencia como instrumentista; hay que poseer una precisión y un "tempo" difíciles de conseguir.

   A. T. — A nosotros nos interesa mucho el aspecto técnico de grabación, la forma en la cual se desenvuelven los directores, arregladores, productores e ingenieros de grabación.
   J. G. — El grado de especialización es impresionante. Cada uno cumple su rol, hay una gran organización a nivel técnico. En una sala de grabación de bandas sonoras hay unas treinta personas, entre músicos y técnicos. A la sala no entra nadie; la RCA que es uno de los estudios más grandes de Europa tiene guardianes en toda su extensión al mejor estilo de una gran corporación multinacional, está en las afueras de Roma y trabajan con 48 canales montando dos máquinas de 24. Además de los estudios grandes con capacidad para orquestas sinfónicas posee siete u ocho estudios más pequeños. Ya que se trata de una gran extensión de terreno, en el campo mismo hay una parte alejada con mini-estudios de 4 y 8 canales donde los músicos ensayan y prueban, maduran sus ideas musicales y arreglan las composiciones. En uno de ellos conocí a Piero, ¡un gran tipo!

   A. T. — ¿Cómo es el trabajo de sala cuando se graba el sonido de un film?
   J. G. — Cuando en una grabación hay invitados, ellos ingresan a una sala desde donde ven la actividad en el estudio y escuchan mediante monitores, pero adentro de la sala de grabación no hay nadie que no integre el equipo de trabajo. Se trata de lograr el máximo rendimiento de personal y músicos, tiene que haber tranquilidad absoluta. El objetivo es puramente comercial, sacar productos de buena calidad en el menor tiempo posible. Un músico de estudio cobra unos U$S 50 por turno, es decir por tres horas. Uno puede hacer trabajos continuos y si se tiene suerte la ganancia es muy buena. Yo he llegado a hacer 15 días seguidos de trabajo a tres turnos diarios. Pero la tarea es ardua, hay que ser exacto y regular. Ellos planifican el trabajo y la función de cada uno. Si uno sabe comprender exactamente lo que le piden, uno sirve. En sala hay siempre un par de copistas de partituras, hay gente que acomoda los micrófonos con eficacia y rapidez. El director de bandas sonoras trabaja con el cronómetro, el tiempo es esencial, él controla la velocidad de los ritmos y los ajusta para sincronizarlos con la secuencia que se musicaliza del film. En cabina está el técnico que trabaja con la consola mientras otro se ocupa de las máquinas y en otra cabina otro técnico maneja la secuencia. En otra sala están los arregladores y gente de la producción (editores, etc.) y también algunos actores. En sala el director está siempre de espalda, excepto cuando se musicalizan películas pornográficas. Todo esto no quiere decir que el trabajo no sea ameno, hay momentos de distensión pero con gran respeto sobre todo al director. Lo importante es mantener la eficiencia. El director controla la secuencia con el cronómetro apurando o enlenteciendo la velocidad de los ritmos. Lo hace de acuerdo a lo que habla en un canal interno por auriculares con el arreglador o compositor. Los músicos no escuchan ese canal. De acuerdo a la partitura y al tiempo, el director exige precisión sin perdonar errores o distracciones. El baterista es parte esencial de este tiempo preciso. Hay pocos bateros exactos. En realidad lo que sucede es que aún no han encontrado una "batería electrónica" que suene con calidez, ductilidad y realismo. En cuanto eso suceda todos quedaremos sin trabajo, pero por el momento no hay peligro, aunque en la música "disco" (europea) el sistema se usa mucho.

   A. T. — ¿El ambiente es propicio para los sudamericanos?
   J. G. — En materia de percusionistas sí. Para ellos percusionista es sinónimo de música de Brasil Conocen algo de folklore andino y argentino, y allí punto. Por ejemplo no conocen el candombe o lo conocen poco. Por eso es importante lo que hicieron los hermanos Fattoruso con Airto en U.S.A., o Jaime Roos en Francia. Cuando escuchábamos los discos del Opa junto al pianista Santos Dumont, un uruguayo radicado en Italia, realmente legábamos al éxtasis. Gente de mi barrio tocando candombe con genios como Chick Corea, Hancock, Pastorius y otros. Yo personalmente redescubrí y revaloré el candombe estando en Europa.

   A. T. — ¿Qué futuro hay para la música?
   J. G. — Bueno, creo que Europa es una vitrina que preanuncia muchas cosas. Lo que te decía de la música "disco", de las "baterías electrónicas" y toda es onda "especial" como la de los "Rockettes" en Francia, me hace pensar que el futuro no es muy bueno desde el punto de vista de la creación musical. La música se está convirtiendo en una rama de la electrónica. Por ejemplo el espectáculo de los rockettes es un show hecho por "humanoides", computadoras electrónicas, no hay guitarras, todo es escenografía. Creo que desgraciadamente todo esto le gusta a la gente joven. Lo cierto es que en Europa todos son un poco robots y es coherente que eso les guste.

   A. T. — ¿Y qué del folklore italiano?
   J. G. — El folklore es otra cosa, es una expresión tradicional, es espontánea. En cambio el resto de la música es un producto de la desorientación y decadencia a nivel cultural. La cultura europea ya ha dado todo lo que podía dar. Hoy en día las vanguardias son productos más tecnificados que antes. El folklore también tiene su fuerza. Han habido tendencias de mezclar y evolucionar el folklore con expresiones pop como el rock y el jazz rompiendo un poco los moldes exigidos por las casas discográficas.

   A. T. — ¿Qué idea musical te impulsó a la realización comercial del disco que acabás de editar?
   J. G. — El disco se origina a partir de unas cintas que grabé en Italia. Traje varios canales grabados, la base rítmica, el saxo, bajo y congas. Luego agregué, aquí en Sondor, el resto de los instrumentos. Elegí un saxofonista que me gusta particularmente. Aquí tocaron José Pedro Beledo en guitarra y Andrés Bedó piano y sintetizador. La idea fue la de mezclar candombe y "funk", todo con mucho ritmo y percusiones varias. A su vez agregué el toque jazzístico de gente que vale mucho. Estoy contento con el disco aunque no soy muy partidario del "disco mix". No da para un solo tema pues hay que extenderlo demasiado. Técnicamente es un trabajo correcto, tiene buenos planos excepto una guitarra que quedó un poco abajo.

   A. T. — ¿Ideas inminentes...?
   J. G. — Quiero hacer un LP en esa onda pero con ritmos más tranquilos, mezclar instrumentos típicamente latinoamericanos a los ya presentes. Me fascina la mixtura de esos instrumentos, sobre todo los de percusión, con los intrumentos electrónicos. Creo que me quedaré algún tiempo en Uruguay y espero poder hacer algo importante.

   COMENTARIO: El "disco-mix" de Jorge Graf contiene dos temas de su composición: "Dis-Ka-Ndombe" y "Candombe Non Stop". La idea es absolutamente comercial y, aunque ciertamente contiene elementos interesantes, erra por la extensión "obligada" del formato elegido. No es lógico juzgar una determinada obra por su validez creativa cuando el objetivo propuesto no está en ese plano. Aquí lo importante es anotar la calidad (o carencia de la misma) de la realización. Desde este ángulo, aún cuando hay instrumentos solistas desempeñando un buen trabajo en la cara A, el plano de registro no los resalta adecuadamente y "sucumben" detrás de la variada percusión que está siempre en primerísimo plano. Por eso, el lado B que es un ritmo "funky" seco y con gran swing, menos pretencioso que el aludido "candombe-disco" de la otra cara, se convierte en el plato fuerte de esta producción. Hay aquí más melodía y una solidez de ejecución que hablan de la experiencia técnica de un músico que como Graf ha grabado en grandes estudios europeos. La labor del saxofonista Gian Carlo Maurino es muy interesante y su plano está algo más resaltado en la cara B. Hay una buena guitarra de Michell Ascoles y un trabajo multi-percusivo de Graf.
   Es posible que los futuros trabajos de Graf se encaminen hacia la realización de un LP donde pueda demostrar su valía junto a otros músicos locales. Si bien lo propuesto en este "disco-mix" no es suficiente, hay, a juzgar por ciertos elementos, mucho y bueno por hacer.
   La faz de grabación y prensado es correcta aunque el "bombo-disco" satura y hay cierta sobre-acentuación de agudos que deterioran la dinámica.

Luis Restuccia